En 1981, se celebró en México el Segundo Coloquio Lati-noamericano de Fotografía, con un tema principal a debatir: el uso de la miseria como estándar expresivo de una determinada forma de crear conciencia social en Latinoamerica. Dos de los ponentes, Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, expusieron su preocupación ante la degradación folclórica que cierto uso de la pobreza creaba en la representación fotográfica, con el consiguiente riesgo de mostrar la miseria como algo típico e identitario. Sus intervenciones son las que aquí introducimos.
Durante los años ochenta, se produjo una clara respuesta por parte de ciertas comunidades artísticas de los Estados Unidos ante la avalancha ultraconservadora surgida con el ascenso del reaganismo. La desaparición del apoyo público a las artes y la creciente censura institucional, la apuesta del gran capital por un arte genialista y altamente lucrativo basado en los viejos valores del formalismo, todo ello en paralelo al aumento de las políticas militaristas en Centroamérica, a los brutales recortes en la política social o a los ataques a las libertades civiles de muchos colectivos, crearon un panorama de fondo que dio pie a prácticas creativas críticas que buscaban nuevos modos comunitarios y participativos de expresión social, que deseaban superar los marcados límites impuestos por la práctica institucional del arte, así como remontar los cerrados marcos de los formatos entre diversas disciplinas (pintura, diseño, performance, vídeo, etcétera), entre los cuales la fotografía tuvo un papel esencial.
Entre los textos que aquí presentamos, tres hacen referencia directa a aquella situación. En el texto de Lucy Lippard, escrito en 1983, la crítica de arte realiza una penetrante lectura de las relaciones entre el poder y el arte activista, exponiendo los modos de infiltración (y la paradoja que ello supone) que algunos artistas norteamericanos emprendieron para provocar cortocircuitos en los ámbitos culturales ‘mayorizados’.
En 1994, Jorge Ribalta y yo mismo realizamos una serie de entrevistas a tres representantes de aquellas prácticas en el ámbito neoyorquino, Group Material, Guerrilla Girls y Barbara Kruger, en las que se intentaba reflejar las dinámicas internas de aquellos días. Otro texto que se inscribe en este ámbito lo firma Gregory Sholette, quien en 1997 elaboró un informe sobre la huella que las prácticas activistas habían dejado en el escenario sociocultural de la ciudad de Nueva York.
Los años ochenta fueron para buena parte de los países centroamericanos una época convulsa de horrores y esperanzas: por un lado, la impunidad militar y la corrupción desatadas en Guatemala (1978-1986), El Salvador (1979-1991) y Honduras (1975-1981), justificadas por el auge de los movimientos guerrilleros; por el otro, la revolución sandinista en Nicaragua (1979-1990) y la subsiguiente guerra civil patrocinada por el gobierno de los Estados Unidos. Todo ello creó una enorme espiral de violencia y de contralucha que, al mismo tiempo, engendró reflexiones y actitudes por parte de sectores sociales muy comprometidos con prácticas culturales centradas y producidas por las propias comunidades locales de base. Esther Parada, en el texto que reproducimos, escrito en 1984, narra dos visiones antagónicas de los eventos revolucionarios en la Nicaragua sandinista. Por un parte, la lectura interesada que la principal prensa norteamericana (The New York Times) hacía de aquellos hechos; por la otra, los nuevos usos fotográficos aparecidos en la prensa local nicaragüense como modo de reforzar actitudes de cohesión y de intentar nuevas formas de expresión cultural.
Desde la invención y difusión de la cámara fotográfica automática de masas a finales del siglo xix hasta la ingente comercialización de las cámaras digitales hace pocos años, el enorme sistema comercial establecido por la combinación de varios estándares (mecanismos automáticos de disparo, lentes de formato unificado, carretes, servicios rápidos y universales de revelado, etc.), a menudo dictados directamente por monopolios como Kodak, ha ido creciendo en paralelo con una determinada forma de ‘sacar fotos’, con una estética sutilmente estandarizada que, si bien sugiere la libertad creativa de cada individuo, también modela lo que considera ‘correcto’ en la práctica fotográfica. Don Slater, al hilo de este argumento, reflexionó sobre estas condiciones mercantiles en un agudo texto de 1985, que aquí presentamos.
La llegada de las políticas ultraconservadoras al gobierno de Gran Bretaña en los años ochenta, de la mano de Margaret Thatcher, supuso la implantación de un nuevo y radical modelo inmobiliario y urbanístico en muchas de las grandes ciudades del país. Concretamente en Londres, la especulación del suelo, alentada por un cambio de legislación municipal que permitía intervenir masivamente en amplias zonas tradicionalmente obreras, llevó a actuaciones urbanísticas que crearon enormes tensiones sociales. Es el caso del Canary Wharf, una zona aledaña al viejo puerto de Londres, que se vio sometida a una intervención masiva por parte de agresivos constructores decididos a convertir el barrio en un área de oficinas de lujo, viviendas de alto standing y grandes complejos comerciales. En oposición a ese proceso, en 1981 se constituyó ‘The Docklands Community Project’, un proyecto coordinado por Peter Dunn y Loraine Leeson, quienes habían formado un grupo creativo de actuación llamado The Art of Change. El proyecto, cuyo desarrollo se presenta en estas páginas, consistía en proporcionar a la comunidad local los mecanismos de expresión necesarios para elaborar grandes campañas publicitarias mediante las cuales dar salida a las diferentes voces del barrio. La fotografía y el fotomontaje se convirtieron en sus principales recursos comunicativos.
A mediados de los años ochenta, el sida se había convertido no solamente en la pandemia que todavía sigue imperando hoy, sino que también había devenido en una de las principales armas utilizadas por los fundamentalistas religiosos, políticos y mediáticos de Estados Unidos y otros países, en sus cruzadas contra los homosexuales y drogadictos. Tras la aparición de la enfermedad, muchos medios de comunicación comenzaron a ofrecer imágenes en las que sutilmente se demonizaba a los infectados o en las que simplemente se ejercía una indulgencia caritativa. El crítico Simon Watney realizó un texto en 1990, reproducido aquí, en el que se aproximaba a este uso mediatizado de la imagen de la enfermedad, así como a los planteamientos que iban surgiendo entre muchos fotógrafos respecto a cómo enfocar el problema con el fin de conseguir una mayor implicación en una realidad personal, social y política que estaba siendo manipulada y ninguneada por la mayoría de los medios gráficos de información.
Martha Rosler es una conocida artista norteamericana cuyo trabajo plástico y textual se ha encaminado desde un inicio hacia una crítica radical del papel de la fotografía. En el texto aquí seleccionado, escrito en 1992, Rosler se pregunta por el peligro depositado en la ‘verdad’ mediante la imagen fotográfica manipulada por ordenador: ‘¿Cómo aproximarse a esta cuestión en un periodo en el que la veracidad de la fotografía ‘directa’, no manipulada, ha sido atacada en las dos últimas décadas?’. El control de la imagen, pero sobre todo el dominio de los mecanismos de ‘objetivación’ social de ésta, suponen un debate de enorme calado, porque los propios procesos de simulación y tratamiento de la imagen ejercidos por la industria audiovisual pueden acabar afectando profundamente a cualquier intento activista que proponga el uso de esos mismos medios como instrumento de deconstrucción de la verosimilitud creada institucionalmente.
La realidad de la mayoría de los países africanos se mueve entre el expolio económico al que siguen sometidos y una situación sociopolítica resultado de esa misma rapiña continuada. En paralelo, muchos de esos países han de enfrentarse a la herencia de una historia colonizada que sigue perturbando las reflexiones sobre las culturas y sus identidades en el presente. Muchas de las prácticas fotográficas africanas se han dedicado, desde hace décadas, a preguntarse, no tanto por lo que se perdió, sino por lo que constituye un presente enormemente acrisolado, como forma de dar expresión propia a unas dinámicas que aún pretenden ser ejercidas desde ‘fuera’. No obstante, los fenómenos migratorios, la devastadora huella que deja el sida o la espectacularizada atención mediática que Occidente otorga a las guerras y hambrunas, sitúan a los fotógrafos africanos en el centro de grandes cruces e hibridaciones culturales que deben ser resueltos mediante inteligentes reflexiones sobre lo local y lo global. En este sentido, la lucha contra el apartheid en Sudáfrica se erige como un modelo de activismo específico que, a su vez, es capaz de espejar otras realidades tanto africanas como mundiales. Pierre-Laurent Sanner, en un texto redactado en 1997 que aquí reproducimos, muestra las características concretas que aquella lucha supuso para algunos de los fotógrafos más implicados en el conflicto sudafricano.
La gran ‘tragicomedia’ de las culturas indígenas norteamericanas (en Estados Unidos y Canadá), a diferencia de otras culturas ‘minorizadas’ por la colonización europea, es que viven en el centro mismo del primer mundo. La lucha por los derechos históricos de esas sociedades ha estado marcada indeleblemente por esa circunstancia. Arrinconados en guetos ‘naturales’ o reservas, aculturizados y expuestos como iconos turísticos, los indios norteamericanos se han debatido entre la razón propia que da la usurpación de la identidad y la necesidad de sobrevivir en el contexto de un primer mundo implacable. Desde los años setenta, medios como el vídeo o la fotografía han servido como herramientas para que las comunidades desarrollen y difundan sus paradojas culturales y su capacidad de expresión, incluso más allá de límites geográficos prefijados. En el texto de Theresa Harlan que aquí presentamos, aparecido en 1998, se muestran algunas de las prácticas fotográficas que han buscado narrar, describir o activar, a menudo desde la ironía, las grandes contradicciones de unas culturas silenciadas y obligadas constantemente a adaptarse. Por último, en un texto publicado en el año 2000, Andreas Broeck-mann presentaba algunos modelos incipientes en Internet, a través de los cuales determinadas prácticas fotográficas pueden redefinir nuevas formas de circulación y compromiso.
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